Коридоры, залы ожидания, ночные вокзалы, школьные рекреации после последнего урока, подземные переходы— места, которые мы обычно проскакиваем не глядя.
Литература и кино давно подметили, что в таких местах с человеком начинает происходить что-то странное. Этим летом на экраны вышел фильм о самом известном современном образе такого пространства, но эта статья не случайно выходит именно сейчас, ведь переходными могут быть не только пространства, но и сезоны. Лето уже кончилось, а зима ещё не пришла, света с каждым днём становится меньше, и природа отпускает то, что взрастила за год. Недаром у многих народов на осень приходятся дни памяти предков: в эти недели граница между мирами считалась особенно тонкой.
Экспозиция
Слово «лиминальный» пришло из латыни: limen значит «порог». В речевой оборот его ввёл этнограф Арнольд ван Геннеп, когда сравнивал обряды перехода у разных народов. Инициация, свадьба, похороны и другие обряды у него везде складывались из трёх частей. Сначала человека отделяют от прежней жизни, потом он какое-то время живёт ни там, ни здесь, и только после этого его принимают обратно, уже в новом качестве.
Полвека спустя Виктор Тэрнер присмотрелся ко второй части процесса и решил, что она самая интересная. Старые правила на человека уже не распространяются, новые ещё не вступили в силу, и он, по словам Тэрнера, оказывается «ни здесь, ни там». Свободы в таком положении много, но и беззащитности не меньше. Поэтому традиционные культуры не оставляли человека на пороге одного: рядом были провожатые, были сроки, и все знали исход.
Отголоски этого знания до сих пор живут в приметах. Через порог не здороваются и ничего не передают, на пороге не сидят, невесту в новый дом вносят на руках. Порог считался границей между мирами, и задерживаться на ней было опасно.
Современная архитектура устроена похоже, просто без мифологии. Коридоры, лестницы, вестибюли, аэропорты и парковки строят для того, чтобы через них куда-то попасть, сами по себе они ничего не значат. Марк Оже называл их «не-местами»: у них нет истории, отношения там не завязываются, и человек на время становится просто пассажиром с посадочным талоном.
Пока за дверью есть куда идти, всё это работает. Страшно становится, когда выход пропадает, и к этому сюжету искусство возвращается снова и снова.
Предыстория
У Данте перед входом в ад есть преддверие. По нему вечно бегут за пустым знаменем души, что прожили, не зная «ни славы, ни позора смертных дел», и их не принимает ни небо, ни ад. Дальше идёт Лимб, первый круг (латинское limbus значит «край»). Мучений там нет, обитатели Лимба просто живут без надежды и продолжают желать и виниться. Данте понимал, что навсегда остаться на краю — тоже наказание, и, может быть, самое тоскливое и мучительное.
В русской волшебной сказке на границе стоит избушка на курьих ножках. Владимир Пропп видел в ней пограничную заставу перед иным миром, а в Яге её стража. Знаменитое «повернись к лесу задом, ко мне передом» — просьба пропустить того, кто готов идти дальше. Задерживаться в избушке герою сказка не позволяет.
Алиса у Кэрролла падает в зал, где все двери заперты, и скоро перестаёт понимать, какого она роста и как её зовут. У К.С. Льюиса в «Племяннике чародея» есть Лес между мирами, тихий и сонный, где дети едва не забывают, кто они и откуда пришли. Промежуточное место незаметно стирает память о себе, и в этом его опасность.
У Андерсена в «Снежной королеве» Герда по дороге за Каем попадает в сад старушки, которая умела колдовать. Там вечное лето и цветы, и стоит старушке расчесать ей волосы золотым гребнем, как Герда забывает, кого и зачем ищет. Вспоминает она только тогда, когда замечает нарисованную розу на старушкиной шляпе. Промежуточное место бывает опасно именно своим уютом: в нём так хорошо, что незаметно забываешь себя и свой путь.
В «Гарри Поттере и Ордене Феникса» Гарри проводит летний вечер один на опустевшей детской площадке. Он застрял между двумя мирами: из Хогвартса его уже отпустили, а у Дурслей он всегда был чужим. Именно тут, по дороге домой, его и Дадли настигают дементоры (в фильме — в подземном переходе, в книге — в тёмном проулке). Дементоры высасывают из человека всю радость, и Роулинг не зря посылает их туда, где нет ни людей, ни смысла: в пустом пространстве нечем защититься от тоски.
Борхес в «Вавилонской библиотеке» превратил коридор во вселенную из бесконечных одинаковых шестигранных галерей, где люди рождаются и умирают, так и не найдя смысла. Жёлтые комнаты, о которых пойдёт речь дальше, во многом растут отсюда: пространство без края, где одно и то же повторяется и никуда не ведёт.
У Сартра в пьесе «За закрытыми дверями» ад выглядит как гостиная без окон и зеркал, где никогда не гаснет свет и трое людей не могут ни уйти, ни уснуть, ни закрыть глаза. Сковороды не понадобились, хватило запертой комнаты и чужого взгляда.
И таких образов в литературе бесконечное множество. А что в кино?
Ретроспектива
В «Сиянии» Кубрика порогом становится межсезонье. Отель «Оверлук» опустел, сезон закончился, следующий ещё не начался, и по длинным коридорам с геометрическим ковром катается на трёхколёсном велосипеде мальчик. Его отец, писатель, который никак не может начать книгу, слишком хорошо созвучен этой пустоте, и отель постепенно усиливает всё, что тот привёз с собой.
Красная комната в «Твин Пиксе» Дэвида Линча — это ведь зал ожидания с красными занавесами и чёрно-белым зигзагом на полу. Говорят там задом наперёд, а навстречу гостю выходят двойники, так что вернуться оттуда можно уже не собой. К этой детали я ещё вернусь.
Потом порог стал почти жанром. В «Кубе» Винченцо Натали люди приходят в себя в одинаковых комнатах-кубах и не знают, кто и зачем их построил. Сериал «Разделение» делает лабиринт из обычного офиса, где «рабочая» версия сотрудника ничего не знает о собственной жизни за его стенами.
Бывает и наоборот. В «Трудностях перевода» Софии Копполы двое застревают в токийском отеле, и у обоих жизнь словно поставлена на паузу: бессонница и бар глубокой ночью. И как раз там, где от них ничего не ждут, между ними происходит что-то настоящее. Так что порог умеет и отпускать.
Пустой кадр
Но за последние сто лет порог сменил адрес. Раньше он был в лесу, на кладбище, у входа в преисподнюю, а теперь это офис, отель и спальный пригород, то есть места, где мы проводим большую часть жизни.
Почему пустой коридор пугает, хотя в нём нет ни крови, ни чудовища? Фрейд в статье 1919 года разбирал немецкое слово unheimlich, «жуткое», в корне которого стоит Heim, «дом». По Фрейду, жуткое вырастает из давно знакомого и родного, которое вдруг поворачивается к нам незнакомой стороной.
Джон Кёниг в «Словаре неясных печалей» придумал для этого чувства слово «кенопсия» — тоскливая атмосфера места, которое обычно полно людей, а сейчас опустело.
Премьера
В 2019 году на анонимном форуме кто-то выложил фотографию пустой комнаты: жёлтые обои, люминесцентные лампы, ковролин мышиного цвета. Подпись была короткой: если неудачно «провалиться» сквозь реальность, окажешься здесь.
Дальше началось настоящее мифотворчество. Тысячи людей, не сговариваясь, принялись достраивать это место, придумывали ему уровни, правила и обитателей. Миф складывался так же, как всегда складывались мифы: сообща и без автора, вокруг образа, который все узнали сразу, хотя никто там не был. Сюжет остался тем же, что у Данте, Кафки и Борхеса, просто его пересказало поколение, выросшее в других условиях.
Кейн Парсонс начал снимать ролики об этом месте для YouTube в шестнадцать лет. Его полнометражный дебют «Закулисье реальности» обошёлся в десять миллионов долларов, собрал больше четырёхсот и стал самым кассовым фильмом в истории A24. Для съёмок заняли четыре павильона и выстроили почти три тысячи квадратных метров жёлтых комнат. Но интереснее всего в фильме люди. Парсонс отправил в этот бесконечный порог двоих, и каждый из них застрял в своём собственном переходе задолго до того, как туда попал.
Крупный план
Кларк когда-то собирался стать архитектором, а теперь владеет мебельным магазином, который тонет в долгах. Он развёлся, пьёт и ночует прямо в торговом зале среди диванов на продажу. В местной рекламе магазина он сам изображает пирата Капитана Кларка, на деревянной ноге и с бодрым голосом. На сеансах у психотерапевта Мэри Клайн он раз за разом уходит от разговора о том, за что отвечает сам. В одной сцене Мэри предлагает ему ролевую игру: сама играет его бывшую жену Барбару и просит заново прожить вечер, когда он пришёл домой пьяным. Кларк злится по-настоящему, хотя прекрасно понимает, что это игра.
Хотел строить дома, а продаёт оттоманки и кривляется в пиратском костюме. По этому костюму, в общем, и видно, насколько его жизнь разошлась с замыслом.
Персоной Юнг называл ту часть личности, которой мы повёрнуты к миру: роль, функцию, компромисс между человеком и обществом. Сама по себе она нужна, без неё нельзя ни работать, ни торговать, ни учить. Проблемы начинаются, когда человек перестаёт отличать себя от роли или когда у него остаётся одна-единственная роль, да и та ему противна.
С Кларком случилось второе, и это опаснее. Архитектором он так и не стал, мужем быть перестал, и от него остался капитан из рекламного ролика.
Отказ отвечать за свою жизнь похож на смирение, хотя на деле это защита: если я такой и по-другому не умею, то и менять мне нечего. Юнг писал, что невроз занимает место законного страдания. Кларк выбирает выпивку, жалость к себе и обиду на весь мир, лишь бы не проживать настоящее горе — он не стал тем, кем собирался. Горе это слишком велико, и психика обходит его стороной.
В Закулисье Кларк действительно встречает свою Тень, вытесненную и непризнанную часть себя. Только выглядит она как пират из рекламы. Чудовище, которое охотится на героев, оказывается Капитаном Кларком — вытянутым уродливым двойником хозяина в рекламном костюме и на деревянной ноге.
По-моему, это нвероятное решение в фильме: Тень приходит к Кларку в костюме его Персоны. Злость, жестокость и жалость к себе, которые он не считает своими, срастаются с ролью, которую он не считает собой, и всё отвергнутое собирается в одно тело с одной волей.
Юнг описывал автономный комплекс как отколовшуюся часть психики, у которой есть своя энергия и почти что своё сознание. Не мы владеем комплексами, говорил он, а комплексы — нами.
Когда говорят об опасной встрече с архетипическим, обычно имеют в виду инфляцию: Эго отождествляет себя с чем-то большим и раздувается до размеров судьбы. С Кларком происходит обратное. Его Эго сдаётся комплексу и сжимается до его размеров, так что вместо бога получается рекламный персонаж.
Ближе к концу Кларк сам знакомит Мэри с чудовищем и говорит с ним ласково, как с близким: «Это наш терапевт. Не бойся. Нам не нужно меняться». В этом «мы» есть признание, но нет интеграции. Увидеть свою Тень недостаточно. Если человек смотрит на неё и говорит «да, это я, и меняться я не собираюсь», он ей просто сдаётся. Интеграция требует ответственности, а капитуляция как раз от неё освобождает. Кларк, который на сеансах отказывался меняться в одиночку, в финале заявляет то же самое, но уже вдвоём.
Декорации
Когда Мэри находит Кларка в Закулисье, он уже мало похож на себя. Он усаживает её за кухонный стол и не выпускает. Рядом сидят фигуры из белой массы, и одна из них — искажённая безмолвная Барбара. Кларк показывает, что они ничего не чувствуют («они как мебель»), и сообщает, что их можно есть. В холодильнике лежит голова Кэт, сотрудницы его магазина. А сам Кларк требует, чтобы сеансы продолжались.
Закулисье всё копирует, причём неточно, и комнаты, и людей. Создатели фильма называют эти копии still lifes, натюрмортами. По-английски это буквально «тихая жизнь», а русское «мёртвая натура» звучит здесь гораздо страшнее. Позже учёный из корпорации Async объяснит Мэри, что это место работает как эхо-камера воспоминаний.
В аналитической психологии для этого есть понятие имаго. В нас живёт образ матери, собранный из наших ожиданий, обид и страхов, и точно так же — образ бывшей жены. На оригинал он похож настолько, что разницу перестаёшь замечать. И ещё он никуда не уходит. Живой человек может хлопнуть дверью, а образ в голове будет сидеть за столом сколько угодно.
Архитектор, не построивший ни одного дома, наконец его построил, только целиком из копий. Жена в нём не уходит, потому что не может, собеседница не уходит, потому что заперта. Семейный ужин превратился в декорацию, где всё стоит на своих местах и никто не разговаривает.
Настоящий дом держится на тех, кто остаётся по своей воле. Только человек, который может уйти и всё-таки ждёт, в состоянии заметить, что ты изменился. Свидетели Кларка ждут, потому что выбора у них нет, а свидетель без свободы мало чем отличается от заложника. Подтвердить он ничего не может, ведь и возразить ему нельзя.
Поэтому Кларк и требует продолжать терапию. Терапевт ему нужен в той же роли, что и муляжи за столом: слушать и ничего не менять. Почти у каждого практика был такой клиент. Он приходит минута в минуту, рассказывает о своей боли, принимает сочувствие и уходит ровно таким же, каким пришёл, а сеанс понемногу становится ещё одной комнатой Закулисья.
Мэри оставаться в этой роли отказывается и говорит Кларку то, чего он слышать не хочет: отвечать за свою жизнь он не готов. Вскоре появляется пират, и Кларк встречает его как своего. Через минуту чудовище его убивает: комплекс, с которым Кларк наконец согласился, забирает его целиком.
Флешбэк
Мэри тоже пришла в Закулисье со своим грузом. Её мать страдала агорафобией, боялась внешнего мира и держала дом запертым. Когда девочка просилась хотя бы к окну, мать отвечала, что выходить нельзя, там плохо, «они повсюду». Потом мать увезли в лечебницу, а дом снесли.
Девочка, выросшая в доме без выхода, стала психотерапевтом и всю жизнь работает в закрытой комнате с задёрнутыми шторами. Делать из этого диагноз я не хочу, такой узор знаком очень многим в нашей профессии.
Эрих Нойманн писал о тёмном лике Великой Матери, которая удерживает и поглощает. Защита у неё оборачивается тюрьмой, чрево могилой, а символами служат пещера, яма, замкнутое пространство. Мать Мэри никакая не злодейка, она больна и напугана, просто её страх стал архитектурой дома. Ребёнку от этого не легче: дом, где тебя любят и не выпускают, всё равно остаётся домом без дверей.
Так что Закулисье для Мэри не совсем чужое место, она уже жила в чём-то похожем. Кларк ведёт себя в лабиринте как беглец, который наконец нашёл угол, где от него ничего не требуют. Мэри движется по нему как человек, который знает местные правила с детства.
Понятие раненого целителя ввёл Юнг, и за ним стоит миф о кентавре Хироне, который лечил других, но так и не смог залечить собственную рану. Адольф Гуггенбюль-Крейг развил эту мысль и пришёл к неприятному выводу: в каждом целителе живёт больной, и полезен целитель до тех пор, пока об этом помнит. Опасен тот, кто отгородился от собственной раны и видит её только в клиентах, потому что тогда больными всегда оказываются другие.
Рану Мэри фильм не прячет. Она идёт за Кларком в лабиринт, очень похожий на тот, что держал её в детстве. Можно считать это профессиональным долгом, а можно повторением: снова войти в запертый дом и снова пытаться спасти того, кто выходить не хочет.
Мне кажется, тут фильм задаёт нашей профессии самый честный вопрос. Мы идём за клиентом в его темноту потому, что это нужно ему, или потому, что эта темнота нам знакома и нас манит?
Реквизит
Победить пирата Мэри помогает странное оружие, кусок бетона из снесённого дома её детства. На нём остались отпечатки двух ладоней, её и материнской.
Деталь можно принять за сценарную условность, но на ней держится вся история Мэри. В одном обломке вдавлены и любовь, и тюрьма, и разделить их уже нельзя. Пока дом стоял, всё это было средой, в которой Мэри жила. Когда его снесли, остался обломок, который можно взять в руку.
Работа с прошлым во многом про это. Изменить его нельзя, зато можно изменить его место в своей жизни: прошлое перестаёт быть средой, в которой живёшь, и становится вещью, которую держишь в руках. Раньше оно распоряжалось тобой, теперь распоряжаешься им ты.
Кларку этот шаг так и не дался. Его заброшенные чертежи, брак и рекламный костюм остались средой, и Закулисье сделало её буквальной, заперев его внутри.
И обратите внимание, чем Мэри в итоге справляется с чудовищем. У неё в руках не техника и не протокол, а кусок собственной истории. Раненый целитель может лечить своей раной, если сумел взять её в руку и больше не живёт внутри неё.
Финальная сцена
После схватки Мэри забирают учёные из Async, корпорации, которая когда-то и открыла это место. Сотрудник по имени Фил допрашивает её в стерильной комнате. Исследователи занимаются Закулисьем давно, у них есть приборы, газовые ловушки и протоколы, но что это за место, они так и не поняли.
Финал остаётся открытым. Мы не видим, как Мэри возвращается в обычный мир, и вполне возможно, что комната для допросов сама находится внутри Закулисья. В последних кадрах появляется её искажённая копия, которая сидит одна в такой же комнате, воссозданной где-то в лабиринте.
Это можно прочитать как поражение, но мне такой финал кажется честнее хэппи-энда. Закулисье копирует всех, кто в него попадает, примерно как Красная комната у Линча оставляет себе двойников. Комплекс переживает момент освобождения. Даже когда человек вышел, внутри остаётся его слепок, который всё ещё сидит в закрытой комнате. Работа с травмой этот слепок не стирает. Она решает другой вопрос: кто из двоих будет жить снаружи.
Да и учёные, которые смотрят на лабиринт со стороны, вполне могут сами оказаться внутри него. Юнг не раз напоминал, что в психологии субъект и объект исследования совпадают: психику изучает сама психика.
Вместо титров
Жёлтые обои и чудовище на деревянной ноге — только оболочка. По-настоящему Закулисье пугает тем, что каждый узнаёт в нём что-то своё: работу, из которой давно ушёл смысл, отношения, которые закончились, но так и не завершились, дом, из которого вроде бы уехал, а внутри так в нём и живёшь. Кларк и Мэри попадают в один и тот же лабиринт, а выходят из него по-разному. Кларк до последнего держится за свою роль и в итоге остаётся в ней навсегда. Мэри берёт в руку обломок собственного прошлого, тяжёлый и неудобный, и поэтому у неё появляется шанс.
Осень — хорошее время, чтобы оглядеться и спросить себя, в каком коридоре стоишь сейчас ты. Может быть, это обычный переход, и скоро впереди появится дверь. А может, ты уже давно ходишь по одним и тем же комнатам и называешь это жизнью. Порог существует для того, чтобы его пройти. Закулисье начинается, когда на пороге решают поселиться.
Литература
- Ван Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов.
- Гуггенбюль-Крейг А. Власть архетипа в психотерапии и медицине.
- Нойманн Э. Великая Мать.
- Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна.
- Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки.
- Тэрнер В. Символ и ритуал.
- Фрейд З. Жуткое.
- Юнг К.Г. Общий обзор теории комплексов.
- Юнг К.Г. Отношения между Я и бессознательным.
- Bridges W. Managing Transitions: Making the Most of Change.
- Koenig J. The Dictionary of Obscure Sorrows.